Другие страны и упадок
Жан Сибелиус
Жан Сибелиус проявил большую близость к форме, написав более десятка симфонических стихов и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, от En saga (1892) до Tapiola (1926), выражая более четко, чем что-либо другое, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. « Калевала» предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это вкупе с природной склонностью Сибелиуса к симфоническому письму позволило ему написать четкие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно для Тапиолы (1926). «Дочь Похьолы» (1906), которую Сибелиус назвал «симфонической фантазией», наиболее сильно зависит от ее программы, но при этом демонстрирует уверенность в контурах, редко встречающуюся у других композиторов. С помощью композиционного подхода, который он использовал начиная с Третьей симфонии и далее, Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы объединить их самые основные принципы — традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с основополагающими произведениями прошлого. ; структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса становится размытым, поскольку идеи, сначала набросанные для одного произведения, перерастают в другое. Одна из величайших работ Сибелиуса « Финляндия» посвящена независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил к центральной части хоровую лирику — гимн « Финляндия » Вейкко Антеро Коскенниеми после обретения Финляндией независимости.
Симфоническая поэма не пользовалась столь отчетливым чувством национальной идентичности в других странах, хотя было написано множество подобных произведений. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус из Великобритании; Эдвард Макдауэлл , Ховард Хэнсон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в Соединенных Штатах; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Кроме того, с отказом от романтических идеалов в 20 веке и их заменой идеалами абстракции и независимости музыки, написание симфонических стихов пришло в упадок.
[править] История
Изначально в Древней Греции «симфонией» называлось благозвучное звучание тонов, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так называли уже ансамбль, оркестр. В средние века «симфонией» считалась светская музыка вообще (во Франции это значение сохранилось до XVIII века), так могли называть некоторые музыкальные инструменты (в частности, колёсную лиру).
Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro, слитых в одно целое. С другой стороны предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковые тональности, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, которой и определяется тональность всей симфонии. Создателем классической формы симфонии и оркестрового колорита считается Гайдн; значительный вклад в её развитие внесли Моцарт и Бетховен. В смысле развития как симфонической формы, так и оркестровки Бетховен может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В форме симфонии сказал новое слово Шуман (в особенности в Симфонии ре минор), сделав опыт слияния всех её частей в одно целое и введя сквозной тематизм. Впрочем, сквозной тематизм встречается и у Бетховена в его Девятой симфонии.
Начиная со второй половины XIX века строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность: существуют как одночастные симфонии (Мясковский, Канчели, Борис Чайковский), так и одиннадцатичастные (Шостакович) и даже двадцатичетырехчастные (Хованесс). Появились невозможные в классическом симфонизме медленные финалы (Шестая симфония Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера). После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии.
Заметными явлениями в истории симфонии как жанра стали сочинения таких композиторов, как Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс, Антонин Дворжак, Антон Брукнер, Густав Малер, Сезар Франк, Ян Сибелиус, Пауль Хиндемит, Антон Веберн. В русской музыке основу жанра симфонии заложили произведения Антона Рубинштейна, Петра Чайковского, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Александра Глазунова, Николая Мясковского, Александра Скрябина, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Моисея Вайнберга.
[править] Источники
- Определение симфонической музыки в Современной энциклопедии, Большой советской энциклопедии, Музыкальной энциклопедии, Большом Энциклопедическом словаре, Энциклопедическом словаре.
- Хорошим примером симфоничности звучания оркестра русских народных инструментов могут служить написанные для этого оркестра произведения композитора И. М. Красильникова
- В качестве хорошо известного примера здесь можно привести предназначенные для исполнения на фортепиано соло «Симфонические этюды» Роберта Шумана (XII Études Symphoniques, Op. 13).
- При этом частица «квази» здесь означает «близко», «подобно» и не обладает тем уничижительно-пренебрежительным оттенком, который имеет частица «псевдо».
Франция
Вольгемут , Пляска смерти (1493) от chronicarum Liber по Hartmann Шеделя , вызвали в музыкальном Сен-Санс Danse Macabre .
Хотя Франция была менее обеспокоена, чем другие страны, национализмом, у нее все еще была устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французских композиторов привлекли поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе поэмы Гюго « Ce qu’on entend sur la montagne» до того, как Лист сам сделал это в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы.
Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его продвижения молодых французских композиторов. Через год после его основания, 1872, Камиль Сен-Санс написал свою Le rouet d’Omphale , вскоре после нее были написаны еще три, самым известным из которых стал Danse macabre (1874). Во всех четырех своих произведениях Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематической трансформацией . «Девушка Геркулеса» (1877) была написана ближе всего к Листу по стилю. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях — вращении, верховой езде, танцах, — которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематическими преобразованиями в увертюре программы « Спартак» ; Позже он использовал его в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии .
После Сен-Санса пришел Винсент д’Инди . Хотя д’Инди назвал свою трилогию « Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», цикл по своему объему похож на « Власть» Сметаны . « Ленора» Анри Дюпарка (1875) проявила вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал тонко запоминающуюся Les Éolides , вслед за ней повествование Le Chasseur maudit и фортепианную и оркестровую поэму Les Djinns , задуманную во многом так же, как и Totentanz Листа . Эрнест Шоссон «s Vivane иллюстрирует склонность , показанную на окружности Franck для мифологических предметов.
Фронтиспис L’après-midi d’un faune , рисунок Эдуара Мане .
Клод Дебюсси «s Прелюдия à l’après-миди d’ООН фауна (1892-4), предназначенная первоначально как часть триптиха , является, по словам композитора,«очень свободное … правопреемство настроек , через которые фавн — х желания и мечты двигаются в полуденной жаре ». « Ученик чародея» Поля Дюка следует повествовательной вене симфонической поэмы, в то время как « Вальс» Мориса Равеля (1921) некоторые критики считают пародией на Вену на идиоме, которую венцы не признают своей собственной. За первой симфонической поэмой Альберта Русселя , основанной на романе Льва ТолстогоВоскресение» (1903), вскоре последовала «Поэма де форе» (1904-6), состоящая из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), первоначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Коечлин также написал несколько симфонических стихотворений, самые известные из которых включены в его цикл, основанный на «Книге джунглейРедьярда Киплинга . Этими произведениями он защищал жизнеспособность симфонической поэмы еще долгое время после того, как она вышла из моды.
Германия
Оноре Домье , Картина Дон Кихота, 1855-1865 гг.
И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, в целом форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Таким образом, помимо Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, есть только отдельные симфонические стихи немецких и австрийских композиторов — « Нирвана» Ганса фон Бюлова (1866 г.), « Пентесилея» Гуго Вольфа (1883-1855 гг.) И « Пеллеас» Арнольда Шенберга. унд Мелисанда (1902-3). Из-за четкой взаимосвязи между стихотворением и музыкой Verklärte Nacht (1899) для струнного секстета Шёнберга была охарактеризована как не оркестровая «симфоническая поэма».
Александр Риттер , который сам написал шесть симфонических поэм в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал по широкому кругу тем, некоторые из которых ранее считались непригодными для музыки, включая литературу, легенды, философию и автобиографию. Список включает Макбета (1886–187), Дон Жуана (1888–189), Смерть и Преображение (1888–189), Веселые шалости Тилля Уленшпигеля (1894–95), Также Заратустра ( Так говорил Зороастр , 1896), Дон Кихот (1897), Эйн Хелденлебен ( Жизнь героя , 1897–98), Домашняя симфония ( Домашняя симфония , 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915).
В этих произведениях Штраус доводит реализм в оркестровом изображении до беспрецедентной длины, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. Благодаря его виртуозному использованию оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно заметны. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и он часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с медной медью в « Дон Кихоте» . Стоит отметить и то, как Штраус обращался с формой, как в его использовании тематических преобразований, так и в его обращении с множеством тем в замысловатом контрапункте . Исключительно хорошо обработано его использование вариационной формы в « Дон Кихоте» , как и его использование формы рондо в « Тиль Уленшпигель» . Как отмечает Хью Макдональд в New Grove (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему — например, мотив из трех нот в открытии« Также sprach Zarathustra » или шагающие энергичные арпеджио, чтобы представить мужские качества его герои.Его любовные темы медовые, хроматические и, как правило, богато озвучены, и он часто любит теплоту и безмятежность диатонической гармонии как бальзам за обильными хроматическими текстурами, особенно в конце Дон Кихота , где сольная виолончель имеет превосходное звучание. красивая ре мажорная трансформация основной темы «.
Лист
Ференц Лист в 1858 году
Венгерский композитор Ференц Лист стремился расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. Музыка увертюр должна вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний
Вступительная часть с ее взаимодействием контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла форма сонаты, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции.
Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях. Первой практикой была циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. Лист продвинул практику Бетховена на один шаг вперед, объединив отдельные движения в единую циклическую структуру. Многие зрелые произведения Листа следуют этому образцу, одним из самых известных примеров является Les Préludes . Второй практикой была тематическая трансформация , разновидность вариации, при которой одна тема меняется не на связанную или вспомогательную, а на нечто новое, отдельное и независимое. Как писал о произведениях Листа в этом жанре музыковед Хью Макдональд , целью было «показать традиционную логику симфонической мысли»; то есть показать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «пейзажа», сопоставимую с таковой в романтической симфонии .
Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн. В последней части Девятой симфонии Бетховен превратил тему «Оды радости» в турецкий марш. Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематическое преобразование, чтобы связать воедино движения своей фантазии о странниках , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как Второй фортепианный концерт и Соната для фортепиано си минор . Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части традиционного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации.
В то время как Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихарда Вагнера по объединению идей драмы и музыки через симфоническую поэму, Вагнер дал только умеренную поддержку концепции Листа в своем эссе 1857 года « О симфонических стихотворениях Ференца Листа» , который позже был над их эстетическими идеалами.
Россия
Развитие симфонической поэмы в России, как и в Чехии, было связано с восхищением музыкой Листа и преданностью национальным сюжетам. К этому добавилась любовь русских к рассказыванию историй, жанр которой, казалось, был специально создан, и заставило критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка программна». Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», зашли так далеко, что назвали « Камаринскую » Михаила Глинки «прототипом русской описательной музыки»; Несмотря на то, что сам Глинка отрицал, что это произведение имеет какую-либо программу, он назвал произведение, полностью основанное на русской народной музыке, «живописной музыкой». В этом на Глинку оказал влияние французский композитор Гектор Берлиоз , с которым он познакомился летом 1844 года.
Ганс Бальдунг Грин , Ведьмы , гравюра на дереве, 1508. « Ночь на Лысой горе» Мусоргского должна была вызвать шабаш ведьм.
По крайней мере, трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. « Тамара» Милия Балакирева (1867–82) богато пробуждает сказочный восток и, оставаясь близкой к стихотворению Михаила Лермонтова , остается динамичной и наполненной атмосферой. Две другие симфонические поэмы Балакирева, « В Богемии» (1867, 1905) и « Россия» (редакция 1884 г.), не имеют такого же повествовательного содержания; на самом деле это более свободные сборники национальных мелодий, изначально написанные как концертные увертюры. Макдональд называет « Ночь на Лысой горе» Модеста Мусоргского и « В степях Средней АзииАлександра Бородина «мощными оркестровыми картинами, каждая из которых уникальна в своем композиторском творчестве». «Музыкальный портрет» « В степях Средней Азии» напоминает о путешествии каравана по степям . «Ночь на Лысой горе» , особенно ее первоначальная версия, содержит часто поразительную гармонию , иногда острую и очень резкую; его начальные участки особенно увлекают слушателя в мир бескомпромиссно брутальной прямоты и энергии.
Николай Римский-Корсаков написал всего два оркестровых произведения, относящихся к симфоническим стихотворениям, — его «Музыкальную таблицу» Садко (1867–92) и Сказку ( Легенда , 1879–80), первоначально называвшуюся Баба-Яга . Хотя это может быть удивительно, учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты « Антар» и « Шахерезада» задуманы аналогично этим произведениям. Русский фольклор также послужил материалом для симфонических стихов Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . « Стенька Разин» Глазунова, « Баба-Яга Кикимора» Лядова и «Зачарованное озеро» — национальная тематика. Отсутствие у произведений Лядова целенаправленного гармонического ритма (отсутствие, которое менее заметно у Баба-Яги и Кикиморы из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и вихря) порождает ощущение нереальности и вневременности, во многом напоминающее рассказ о часто повторяемом и всеми любимом. сказка.
Хотя ни в одном из симфонических стихотворений Петра Ильича Чайковского нет русского сюжета, они прекрасно сбалансированы между музыкальной формой и литературным материалом. (Чайковский называл « Ромео и Джульетту» не симфонической поэмой, а скорее «фантазией-увертюрой», и, возможно, произведение действительно ближе к концертной увертюре в своем относительно строгом использовании сонатной формы . Это было предложение музыкальной середины произведения. жене, Балакиреву, структурно основать Ромео на его Короле Лире , трагической увертюре в форме сонаты по примеру увертюр Бетховена .)
Среди позже русских симфонических поэм, Сергей Рахманинов «S рок — шоу , как много влияния работы Чайковского , как Остров Мертвых (1909) делает свою независимость от него. Аналогичный долг своему учителю Н. А. Римского-Корсакова насыщает Игорь Стравинский «s Песнь соловья , отрывок из его оперы Соловей . Произведения Александра Скрябина « Поэма экстаза» (1905–08) и « Прометей: Поэма огня» (1908–10), в их проекции эгоцентрического теософического мира, не имеющей себе равных в других симфонических поэмах, отличаются своей детализацией и развитой гармонической идиомой.
Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке выжить там дольше, чем в Западной Европе, о чем свидетельствует симфоническая поэма Дмитрия Шостаковича « Октябрь» (1967).
Чешские композиторы
Композиторы, создавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном богемскими, русскими и французскими; Богема и русские продемонстрировали потенциал формы как средства передвижения националистических идей, разжигаемых в их странах в это время. Летом 1857 года Бедржих Сметана посетил Листа в Веймаре, где он услышал первые исполнения Симфонии Фауста и симфонической поэмы Die Ideale . Под влиянием усилий Листа Сметана начал серию симфонических произведений на литературные темы — « Ричард III» (1857–1885), «Лагерь Валленштейна» (1858–189) и « Хакон Ярл» (1860–61). Произведение для фортепиано того же периода, « Макбет и чародейнице» (« Макбет и ведьмы» , 1859), похоже по объему, но более смело по стилю. Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников, «и подходил к ним как к драматургу, а не как к поэту или философу». Он использовал музыкальные темы для представления конкретных персонажей; Таким образом, он более внимательно следил за практикой французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии « Ромео и Джульетта», чем у Симфонии Листа. Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простому образцу музыкального описания».
Вышеград над рекой Влтавой, музыкально вызванная первой поэмой Сметаны « Ма власть» .
Сборник из шести симфонических стихов Сметаны, изданный под общим названием « Ма власть», стал его величайшим достижением в этом жанре. Цикл, составленный между 1872 и 1879 годами, воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи из чешской истории. Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой Влтавой, чье течение является предметом второй (и самой известной) работы в цикле; другой — старинный чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Воины Бога»), объединяющий два последних стихотворения цикла, « Табор» и « Бланик».
Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создала то, что Макдональд назвал «одним из памятников чешской музыки», и, как пишет Клэпхэм, «расширил масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего композитора». Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении декораций в этих произведениях Сметана «установил новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к Тапиоле Сибелиуса ». Кроме того, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников из Чехии и Словакии», включая Антонина Дворжака , Зденека Фибича , Леоша Яначека и Витезслава Новака .
Дворжак написал две группы симфонических поэм, датируемых 1890-ми годами. Первый, который Макдональд по-разному называет симфоническими стихами и увертюрами, образует цикл, похожий на «Власть» , с единой музыкальной темой, проходящей через все три пьесы. Первоначально задуманные как трилогия под названием « Пржирода, Život a Láska» (« Природа, жизнь и любовь» ), они появились в виде трех отдельных произведений: « V přírodě» (« В царстве природы» ), « Карнавал» и « Отелло» . Партитура « Отелло» содержит примечания из пьесы Шекспира, из которых видно, что Дворжак хотел написать ее как программное произведение; однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует нотам.
Вторая группа симфонических стихотворений состоит из пяти произведений. Четыре из них — «Водяной гоблин» , «Полдневная ведьма» , «Золотое вращающееся колесо» и «Дикий голубь» — основаны на стихах из сборника сказок Карла Яромира Эрбена « Китице» ( Букет ) . В этих четырех стихотворениях Дворжак назначает определенные музыкальные темы важным персонажам и событиям драмы. В «Золотой прялке» Дворжак подошел к этим темам, переложив строки из стихов на музыку. Он также следует примеру Листа и Сметаны тематической трансформации, трансформируя тему короля в «Золотом прялке», чтобы представить злую мачеху, а также таинственного доброго старика из сказки. Макдональд пишет, что хотя по симфоническим стандартам эти произведения могут показаться размытыми, их литературные источники фактически определяют последовательность событий и ход музыкального действия. Клэпхэм добавляет, что хотя Дворжак может слишком внимательно следить за сложностями повествования «Золотой прялки» , «длительное повторение в начале « Полуденной ведьмы » показывает, что Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса». Пятое стихотворение « Героическая песня» — единственное, не имеющее развернутой программы.
[править] Строение
Вследствие сходства по строению с сонатой, сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.
- 1-я часть, в быстром темпе (аллегро), пишется в сонатной форме;
- 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
- 3-я — скерцо или менуэт — в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);
- 4-я часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Существуют симфонии как с большим, так и с меньшим (вплоть до одночастных) количеством частей.
Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе (выраженной, например, в названии или эпиграфе), — например, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза и пр. (подробнее см. программная музыка). Первыми ввели программу в симфонию Диттерсдорф, Розетти и Гайдн.
