Сонатная форма — это: определение, разделы, теория музыки, анализ, экспозиция и произведения

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организацииМуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммыОтчетыпо упоминаниямДокументная базаЦенные бумагиПоложенияФинансовые документыПостановленияРубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датамРегламентыТерминыНаучная терминологияФинансоваяЭкономическаяВремяДаты2015 год2016 годДокументы в финансовой сферев инвестиционной

I этап: старинное начало

Первый период развития носит наименование «старинного».

Еще начиная с XVII века и заканчивая двумя третями XVIII, проходил процесс постепенного ее совершенствования в ясную и точную систему.

К тому времени сонатная форма – это совокупность принципов из жанра фуги и построений в старинной двухчастной форме.

От фуги форма впитывает в себя модуляции в доминантовую тональность, образование иной в среднем разделе и возвращение к основной в заключительной части.

Двухчастная форма подарила двухчастность с композицией и ее тональным планом. Помимо этого, наблюдался непрерывный процесс развития, исходя из тематического эпицентра. Опорой для композиции сонатной формы послужила каденция на гармонии доминанты в окончании I эпизода и на тонике II раздела.

Каденция – гармонический метод, завершающий музыкальную фразу или произведение в целом.

Главной отличительной особенностью от двухчастной старинной формы являлось разложение пассажных оборотов вместо общего хода форм при утверждении доминантовой тональности.

Второй эпизод старинной сонатной формы – это тематический материал с возвратной тональной связью. То есть главная мелодия шла в доминантовой тональности, а побочная в заключительной, наоборот, – в основной. Получался процесс отзеркаливания.

В другом варианте существовала разработка, которой была присуща тема экспозиции. После перехода разработки в репризу, побочная партия начинала излагаться в основной тональности.

Такой вид сонатной формы можно встретить в творчестве Баха, Скарлатти и их современников.

Некоторые сочинения последнего упомянутого композитора находятся на рубеже старинной сонатной формы и ее следующим видом – классической.

Кода[ | код]

Кода — дополнительный раздел формы. Её функция — это обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения.

Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.

Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий. Изредка кода может иметь новую тему (в особенно крупных произведениях).

Гармоническое строение коды также разнится. Она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием (что характерно, например, для Бетховена и Чайковского).

Бизнес и финансы

БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумагиУправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги — контрольЦенные бумаги — оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудитМеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетикаАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

II этап: классический вид

Венские классики четко разграничили разделы сонатной формы:

• это экспозиция;
• разработка;
• реприза (к ней прилагается кода).

1. Экспозиция изначально повторялась в точном виде без изменений. Главная партия отвечала за демонстрацию первой темы в сонатной форме и носила определяющую функцию для характера музыки. Она задавала импульс и показывала действенный очерк, пока побочная партия приводила развитие к уравновешенному состоянию и лирически сосредотачивала, затормаживая процесс.

2. В разработке активно развивался тематический материал экспозиции. Она даже могла включать в себя появление новых мелодий. Разработка состояла из трех разделов:

• вступление;
• основа;
• предыкт.

Предыкт – музыкальное построение, которые подготавливало возвращение главной тональности в репризу.

3. Реприза – часть, по порядку являющаяся последней в крупном отделе сонатной формы. Побочная и заключительная партии вливались в одну главную тональность.

В суммированном виде соната представляла собой трехчастную композицию.

Сонатная форма складывалась как первая часть цикла сонаты, а в некоторых случаях уподоблялась финалу. Для заключения был характерен темп аллегро – быстрый и оживленный.

Форму можно было отыскать и во вступлениях (увертюрах) перед драматическими пьесами. Творчество Бетховена хорошо подходит для примера: сочинения «Кориолан» и «Эгмонт».

Роль неполной сонатной формы, состоящей только из экспозиции и репризы, являлась особенной. Ее можно было встретить в темпе аллегро в увертюре оперы «Свадьба Фигаро», написанной Моцартом.

Однако чаще всего сонатная форма – это медленная часть цикла сонаты.

Соната – жанр, присущий только инструментальной музыке. Пишется как для сольного исполнения, так и для ансамблевого.

Существовал и интересный вариант с отзеркаленной репризой: в экспозиции сначала шла побочная партия и только затем главная. Такой пример можно найти у Моцарта в 1 части ре мажорной сонаты К 311.

Ранние сонаты.

История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 – начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) – инструментальная музыка для домашнего музицирования (см. также КАМЕРНАЯ МУЗЫКА). Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно – быстро – медленно – быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини ок. 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С.Баха – И.Кунау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д.Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э.Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Современная соната.

До 1845 были созданы четыре фортепианные сонаты К.М.фон Вебером и по три фортепианные сонаты – Ф.Мендельсоном, Р.Шуманом и Ф.Шопеном; хотя упомянутые композиторы сознательно стремились к продолжению классических традиций, эти сочинения обозначили начало романтической эпохи, когда богатство и оригинальность гармонического и мелодического письма взяли верх над строгой экономией средств и логикой развития в классической сбалансированной форме. Превосходный образец чисто романтической сонаты являет собой фортепианная Соната си минор (1854) Ф.Листа, где все части обычного сонатного цикла объединены в сквозной одночастной композиции. С другой стороны, десять виртуозных сонат И.Брамса (1833–1897) для фортепиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, кларнета и фортепиано демонстрируют подлинно новаторское претворение классических принципов художником романтической эпохи.

В массе сонат, которые продолжали появляться в позднеромантический период (конец 19 в.), профессиональное, но логически не обоснованное, сугубо формальное владение «школьной» схемой классической сонаты сочетается с типично романтическим и часто национально окрашенным музыкальным содержанием. Важным свидетельством тяготения композиторов-романтиков ко все большему единству сонатного цикла – единству, которое у Бетховена достигалось стилистической и драматургической цельностью концепции, – стало прямое применение принципа монотематизма, проведения одной тематической идеи во всех частях, причем нередко в связи с литературной программой. Монотематизм характерен, например, для сонатных циклов С.Франка (1822–1890), в числе которых популярная соната для скрипки и фортепиано (1886) и симфония ре минор (1888).

И все же классическая концепция сонаты сохраняет свою значимость: почти все крупные композиторы 20 в. обращаются к ней в своих масштабных инструментальных сочинениях. Тенденция к компактности и сжатости (например, в сонатах Прокофьева) нередко приходит на смену романтическому многословию; на традиционные ладово-тональные соотношения оказывают влияние более ранние, доклассические ладовые (модальные) системы (например, в сочинениях П.Хиндемита). Но при этом новые явления не затрагивают основы классической сонаты, и она сохраняет свою актуальность.

Ссылки[править]

• Учебник форм В. Н. Холоповой в сети.
• Лекция из курса «Анализ форм» на сайте Ars Longa

Музыкальные формы
Вокальные формы
Куплетная форма | Запевно-припевная форма
Простые песенные формы
Период | Простая двухчастная форма | Простая трёхчастная форма
Сложные формы
Составные песенные формы | Рондо | Вариационная форма | Сонатная форма | Рондо-соната
Циклические формы
Сюита | Сонатно-симфонический цикл | Кантата | Оратория | Опера | Балет
Полифонические формы
Канон | Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения
Бар | Виреле́ | Баллата́ | Эстампи́ | Лэ | Мадригал
Специфические формы эпохи барокко
Простые формы эпохи барокко | Старинная сонатная форма | Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма | Хоральная обработка
Специфические формы романтической эпохи
Свободные формы | Смешанные формы | Одночастно-циклическая форма

Классическая соната.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт – иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, – структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал – в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинения, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада. Несмотря на необычайную красоту гармонического и мелодического языка и обилие драматургически выразительных эпизодов, сонаты ближайшего последователя Бетховена – Ф.Шуберта (для солирующих инструментов и фортепианных дуэтов) исполняются не столь часто, как они того заслуживают.

Развитие сонатной формы после Бетховена

Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довел саму идею сонатной формы до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушается, приобретая изначально чуждые ей признаки.

Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования.

Первым из них был Шуберт. Он внес в сонатную форму песенное начало. Для песенности характерно отсутствие сильного развития, тем более такого, которое приводит к переосмыслению материала. Эти качества радикально противоположны идее сонатной формы.

В сонатной форме у Шуберта часто встречаются принципы куплетности и вариационности. Тогда как они стремятся к закреплению и углублению одного образа, сонатная форма стремится к его изменению и обновлению.

Эту линию в развитии сонатной формы подхватили крупнейшие австрийские композиторы XIX века — Брамс, Брукнер, Малер. В России подобный тип формы был характерен для композиторов Могучей кучки (Римского-Корсакова, Бородина), их последователей (в особенности Глазунова), Прокофьева.

Другой способ обновления был найден Шуманом. Он соединил сонатную форму с принципом сюиты — отсюда обилие небольших контрастных эпизодов в его сонатах.

Берлиоз определил одну из важнейших линий развития сонатной формы — соединение её с некоторыми немузыкальными принципами, в данном случае — в виде подробной литературной программы. Чередование разделов, общая идея и планировка формы во многом определяются не чисто музыкальными закономерностями, а литературным сюжетом, следуя за его поворотами.

Другая важная линия развития сонатной формы берёт своё начало в творчестве Листа. Он объединил сонатную форму и сонатно-симфонический цикл (см. Одночастно-циклическая форма). При этом сонатная форма была чрезвычайно расширена, а цикл, наоборот, крайне сжат. Внутри одночастного произведения имеют место характерные для цикла контрасты и нормативное количество и порядок следования частей (обобщенно — Allegro, медленная часть, скерцо, финал). При этом Лист применяет принцип монотематизма, что влечёт появление вариационности (противоположной идее сонатности). Объединив в себе все эти закономерности, сонатные формы у Листа становятся чрезвычайно сложными.

История

Термин «соната» появился в XVI веке и, в противовес кантате (итал. cantare — петь), обозначал любую инструментальную музыку, а также вокальный мотет, переложенный для инструментального исполнения. В это время сонаты исполнялись полифонически, например, трио-соната для скрипки или флейты, виолы да гамба и клавесина.

В XVII веке термин уже приобрел современное значение, а сами сонаты разделились на два вида: церковные (в которых преобладал контрапунктический стиль, исполнялись на богослужениях) и камерные сонаты (состояли из прелюдий, ариозо, танцев, написанных в разных тональностях, исполнялись на концертах одним или двумя инструментами) . Наиболее известный композитор этого времени — Арканджело Корелли

Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, более поздних Франца Шуберта, Роберта Шумана, Фредерика Шопена. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Сергея Рахманинова, Александра Скрябина, Николая Метнера, Николая Мясковского, Анатолия Александрова, Сергея Прокофьева.

Георг Фридрих Гендель и особенно Иоганн Себастьян Бах сделали огромный вклад в написание сонат и применение для них фортепиано. Гайдн, Моцарт и Муцио Клементи подготовили, а Бетховен произвёл переход сонат от размеров сжатых и небольших произведений до масштабных симфоний. Со временем музыкальный язык, принципы построения и содержание становятся в них все более сложными и разнообразными.

Состав и применение сонатной формы

Сфера использования:

1. Первая часть или финал концертов, сонат и симфоний.
2. Симфоническая пьеса или увертюра.
3. Хоровые произведения, хотя такое происходит довольно редко.

А теперь конкретно рассмотрим, из каких частей состоит сонатная форма.

• Экспозиция. Главная партия (основная линия, пишется обычно в основной тональности). Связующая (призвана соединить главную и побочную партии, обеспечить переход из одной тональности в другую). Побочная партия (тема, которая противопоставляется главной, пишется обычно в тональности V ступени – доминанты тональности главной партии для мажора и III ступени для минора) ; Заключительная (завершающая часть экспозиции, обычно закрепляет тональность побочной партии. При этом стоит отметить, что заключительная и связующая партии медленной части сонатно-симфонического цикла не являются самостоятельными, основаны на музыкальном материале главной и побочной тем и не влияют на развитие идеи. Это закономерность, а не строгое правило, может варьироваться в зависимости от желания автора. Ведь для композитора главное – передать суть содержания, а не соблюсти все тональные и тактовые закономерности. Например, это касается творчества В. А. Моцарта (сонаты №11 и №14).
• Разработка. В этой части произведение может развиваться по нескольким сценариям. Использование только главной и побочной партий для достижения художественных задач не всегда позволяет сделать соблюсти все музыкальные нормы. В качестве примера музыкальных произведений с наиболее простой разработкой можно назвать Й. Гайдна (соната №37), С. С. Прокофьева (симфония №1). Иногда вступление в произведении сонатной формы играет особенную роль. Оно контролирует скорость развития (Л. Бетховен, симфония №5, соната №8; Франц Шуберт, симфония №8). Сонаты ХХ века имеют активное развитие тем в разработке (С. С. Прокофьев, соната №2; Н. К. Метнер «Соната-фантазия»). Концепция автора может подразумевать следующие варианты развития: будущее развитие главной и побочной партий; возникновение новой темы; созревание связующей и заключительной партий.
• Реприза. Задача этой части – вернуться к темам экспозиции, преобразовав тональность побочной темы в основную, а не доминантовую. Здесь также возможны отклонения. Реприза может продолжить развитие средней части или же появиться на пике кульминации. Например, как в симфонии №4 П. И. Чайковского.

Также есть музыкальные произведения в сонатной форме, которые не заканчиваются на репризе, а имеют дополнительную часть под названием «кода». Это итоговый раздел, который звучит после репризы. Помогает дополнить или расширить структуру формы

Может содержать в себе общие темы или только одну, которой композитор по важности в драматургии отвел первое место (И. Брамс, рапсодия си минор; В

А. Моцарт, соната №14).

Анализируя сонатную форму, важно определить основные темы и тональности, в которых они написаны. А также постараться выявить закономерности появлений таких партий и замысел их взаимодействия в произведении

Интересно отметить, что сочиняется сонатная форма обычно для сольного инструмента.

Классификация и применение

Людвиг ван Бетховен. Соната для фортепиано № 30, ор. 109 (автограф)

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro, благодаря устойчивому жанру быстрой первой части у композиторов-классиков), реже — в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады, фантазии и т. п.

Поскольку в наиболее чистом виде сонатная форма применяется именно в первых частях циклов, этот тип выделяют как основной. В других частях цикла и в одночастных произведениях сонатная форма трансформируется в соответствии с жанром, иногда утрачивая основную идею формы (конфликт и развитие). Существуют другие разновидности сонатной формы, тоже связанные с определённым жанром: сонатная форма в концерте с солистом (с двойной экспозицией) и сонатина.

Итак, выделяют 3 основных класса сонатных форм:

1. Форма сонатного allegro.
2. Сонатная форма в иных частях цикла и иных жанрах.
3. Разновидности сонатной формы (сонатная форма с двойной экспозицией и сонатина).

Так как основным и наиболее «чистым» типом является первый, описание типичной сонатной формы ниже будет относиться к нему.

Кроме этого, существуют формы рондо-сонаты и сонаты с эпизодом вместо разработки. Первую, объединяющую в себе черты рондо и сонатной формы, принято относить к смешанным формам. Вторая является одной из форм рондо (5-я форма рондо по классификации А. Маркса).

Применение

Такой тип сонатной формы повсеместно применялся композиторами венского классицизма.

В следующую за ним романтическую эпоху двойная экспозиция применяется не всегда. Это связано со стремлением композиторов преодолеть традицию жанра концерта, предполагающую виртуозную сольную партию при отсутствии глубокого музыкального содержания. Они стремились приблизить жанр концерта к сонате и даже к симфонии, в которых двойной экспозиции нет. И хотя это стремление было общим для композиторов романтизма и в итоге привело к исчезновению двойной экспозиции, такой тип формы довольно часто применялся вплоть до середины XIX века.

Двойных экспозиций нет в концертах Шумана, Листа (композиторов с ярко новаторскими идеями), но они есть в концертах Шопена, Брамса (более ориентирующихся на традицию).

Иные формы

Кроме исполнения части сонатно — симфонического цикла симфоническим оркестром, симфонии могут быть написаны для духового, струнного, камерного оркестра. Причем дополнительно могут добавлять хор или отдельные партии.

Помимо симфонии, есть и другие разновидности жанра. Например, симфония – концерт, для которого характерно исполнение произведения оркестром с одним солирующим инструментом. А если количество соло увеличивается (от 2 до 9 в разных случаях), то такой поджанр называется «концертная симфония».

Все эти разновидности похожи по своему строению.

Также симфонией называют произведения для хора (хоровая симфония) и инструментов (например, органа или фортепиано).

Симфония может преобразовываться в иные, смешанные произведения с помощью других музыкальных жанров. А именно:

• симфония – фантазия;
• симфония – сюита:
• симфония – поэма;
• симфония – кантата.

Реприза

Реприза — третий крупный раздел формы. В целом она повторяет экспозицию, но обязательным является перенос побочной партии в главную (или одноимённую ей) тональность, гораздо реже в другую тональность. При этом побочная партия в репризе никогда не звучит в той же тональности, в какой она звучала в экспозиции. Это уничтожило бы «идею» сонатной формы, так как в таком случае развитие не имело бы результата.

Реприза снимает или ослабляет конфликт и завершает форму. Это достигается путём её тонального объединения: реприза начинается и заканчивается в основной тональности, хотя побочная партия и может проводиться не в главной тональности. Благодаря этому, реприза обычно менее динамична, чем все другие разделы (хотя возможны исключения).

Изменения по сравнению с экспозицией

Главная партия

Главная партия, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она может быть расширена или, наоборот, сокращена. Как правило, в зрелой сонатной форме её образное наполнение не меняется, однако она может быть динамизирована, и на неё тогда может быть перенесена генеральная кульминация всей формы. Это характерно для поздних симфоний Моцарта, а также музыки XIX века (включая позднего Бетховена), когда композиторы стремятся максимально продлить процесс развития и он не ограничивается разработкой и захватывает репризу.

Связующая партия

Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции (так как разделы, которые она должна соединить — главная и побочная партии — звучат в одной тональности). Специальный раздел, написанный ради перехода из главной тональности в неё же как бы не нужен

В силу этого в репризе связующая партия может отсутствовать, хотя, например, для музыки Бетховена это редкость.

Побочная партия

Главное изменение в побочной партии, как уже было отмечено — тональное. В большинстве примеров, однако, не меняется образный строй побочной партии и её лад. Это относится к минорным произведениям: если побочная партия в экспозиции была в мажоре, в репризе она звучит в мажорной тональности, одноимённой главной (хотя возможны исключения). В мажорных произведениях лад побочной партии остаётся мажорным.

Заключительная партия

Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.

Особые формы репризы

Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза.

Сокращённая реприза

Такой называется реприза, в которой пропущена главная или побочная партия.

Чаще встречается отсутствие главной партии. Это явление обусловлено индивидуальной планировкой формы. Например, отсутствие главной партии может иметь место при избытке её материала в разработке. В других случаях её пропуск может встречаться, если связующая партия построена на материале главной, и прямо с неё начинается реприза. Отсутствие главной партии в репризе подчёркивает связь классической сонатной формы со старинной сонатной формой. В качестве примеров произведений, в которых есть реприза с пропущенной главной партией, можно привести первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Фридерика Шопена.

Пропуск побочной партии в репризе — исключительное и крайне редкое явление. В ранних образцах сонатной формы это может объясняться тематической идентичностью тем — в репризе проведение подряд одинакового материала в одной тональности может быть излишним. В других случаях на месте побочной партии может находиться раздел, иной функционально (кода), но тематически сходный с ней.

Зеркальная реприза

Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале побочная, потом главная. Обычно такое построение репризы не вносит существенных изменений в конструкцию формы в целом. Примеры произведений с зеркальной репризой: Моцарт — увертюра к опере «Милосердие Тита», Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.

Полифоническая реприза

Крайне редко встречающийся тип репризы, в котором главная и побочная партии проводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры »).

Субдоминантовая реприза

В такой репризе тональное соотношение между главной и побочной партиями сохраняется, но, чтобы побочная партия оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur.