Отвечаем на вопрос

Народный вокал

Ассоциации с застольной «По Дону гуляет» уместны, но не совсем точны. Рюмка водки и кокошник не добавит вам скиллов. К тому же, фольклорное пение не заканчивается русскими-народными песнями. Вспомните хотя бы тирольский или кантри йодль.

Йодль — особая манера пения без слов, с чередованием грудных и фальцетных звуков.

Народные песни прекрасно трансформируются в эстрадные, как у Пелагеи:

Иногда начинающие не хотят заниматься народным пением, так как опасаются приобрести характерное плоское звучание. Татьяна Четвертных советует не бояться:

Это очень интересное направление, так как оно напрямую связано с историей и чем-то сродни археологии. Это огромный пласт культурного наследия, который надо изучать очень кропотливо. Если мы рассматриваем Россию, то в каждой области свой особенный колорит, свои традиции… „Плоский“ звук в народном пении остался глубоко в прошлом! Это лишь один из множества способов звукоизвлечения. И всё опять возвращается к тому, насколько педагог любит и знает свое дело.

Ранние авторы

У Алкея Пения (Бедность) названа сестрой Амехании (Бедствия), эти две сестры «повергают народ под ярмо». Г. Либерман указывает, что еще раньше эта пара понятий встречалась в «Трудах и днях» Гесиода (496—497), но не персонифицировалась.

У Феогнида Пения превращается уже в мать Амехании, и называется родной для любящих правду.

Та же пара божеств появляется в приводимом Геродотом диалоге между Фемистоклом и жителями острова Андрос: когда афинский полководец требует от них денег, ссылаясь на поддержку божеств Убеждения (Пейфо) и Принуждения (Ананкеи), андросцы отвечают, что их остров — излюбленное местопребывание других божеств: Пении (Бедности) и Амехании (Беспомощности).

В сохранившейся фрагментарно трагедии Еврипида «Архелай», поставленной между 413 и 406 годами до н. э., утверждается, что у Пении (Бедности), самой бесстыдной богини, нет своего святилища. Тема бедности и богатства занимает заметное место в известных фрагментах пьесы, а конкретная цитата с упоминанием богини атрибутируется разными учеными либо дочери Киссея, возражающей против брака с бедняком, либо хору.

Демокрит в аллегорических целях называл Пенией (Бедностью) мать гомеровского свинопаса Евмея.

У поздних античных авторов

В диалоге Лукиана на сцене вновь появляются Пения (Бедность) и Плутос (Богатство), соперничающие из-за афинского мизантропа Тимона. Зевс в ответ на молитву посылает ему Богатство, однако Бедность заявляет, что именно она сделала Тимона человеком благоразумным и достойным уважения, с помощью своих спутников Благоразумия и Труда. И сам Тимон возражает Гермесу, восхваляя «достойнейшую бедность, укрепившую меня мужественным трудом».

В одном из вымышленных писем Алкифрона автор Платилем пишет, как страдает от богини Бедности.

Флавий Филострат утверждал, что в Гадире имеется алтарь Бедности. О таком алтаре сообщает и Евстафий со ссылкой на сочинение Элиана «О промысле».

Подборка цитат из различных авторов о бедности и Бедности содержится в 32 главе IV книги «Эклоги» Стобея, включая приведённые выше отрывки из Алкея и Еврипида.

Определение слова «Пение» по БСЭ:

Пение — вокальное искусство, исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. П. может быть со словами и без слов (см. Вокализация). сольным (одноголосным), ансамблевым (на два голоса — Дуэт, на три — Трио, на четыре — Квартет и др.) и хоровым. Обычно П. сопровождается инструментальным Аккомпанементом, но может осуществляться и без него — А капелла. Основными жанрами П. в классической музыке являются оперное П., связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства, и камерное — исполнение романсов, песен, главным образом Соло или небольшими ансамблями. В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит (см. Постановка голоса).Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры П.: певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное П.- Кантилена, декламационный стиль, где П. воспроизводит строение и интонации речи (Речитативы, монологи), и колоратурный, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.Различные национальные школы П. характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа П. как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере П. находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.Первой европейской школой П. была итальянская. она сложилась в начале 17 в. Выделяясь совершенной техникой Бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы П. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие др. национальных вокальных школ — французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. Исполнительский стиль её выдающихся представителей О. А. Петрова, Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом. Традициям русской вокальной школы следует советская вокальная школа.Лит.: Львов М. Л., Из истории вокального искусства, М., 1964. Морозов В. П., Тайны вокальной речи, Л., 1967. Назаренко И. К., Искусство пения, 3 изд., М., 1968. Дмитриев Л. Б., Основы вокальной методики, М., 1968. Лаури-Вольпи Дж., Вокальные параллели, пер. с итал., Л., 1972. Ewen D., Encyclopedia of the opera, N. Y., .Л. Б. Дмитриев.

Джазовый вокал

Строго сформулировать определение джазового вокала сложно. Каждый исполнитель создает собственный стиль пения, исходя из возможностей голоса. У Эллы Фитцжеральд был широкий диапазон — более двух октав, а Билли Холидей обходилась всего одной.

Джазовая манера исполнения требует безупречно ощущать ритм и гармонию и владеть разными техниками звукообразования. Вокал этого стиля часто подражает инструментальным импровизациям. Послушайте скэт Эллы Фицджеральд:

Исполнители, стремясь добиться особого звучания, порой культивируют голосовые недостатки: хрипотца, сипение, частичное несмыкание связок, горловое и носовое звучание, отсутствие кантилены, неестественная преувеличенная вибрация — все это успешно существует в джазе.

Примечания

1. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. — М., 2001. — В 3 т. Т.3. С.44
2. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 169
3. Лексикон Рошера. Т. 3. Стб. 1921.
4. Алкей, фр.364 = Стобей. Эклоги. IV. 32, 35 (рус. пер. М. Л. Гаспарова, фр.65 в кн. Эллинские поэты VIII—III вв. до н. э. М.: Ладомир, 1999. С. 353)
5. Alcée. Fragments. Tome I—II. Texte établi, traduit et annoté par Gauthier Liberman. Paris: Les Belles Lettres, 1999. Tome II. P. 162, n.324; в рус. пер. В. В. Вересаева передано только слово «бедность» со строчной буквы; согласно издателю Гесиода М. Л. Уэсту, эти две строки, возможно, интерполированы, так как отсутствуют во многих хороших источниках, включая один папирус (Hesiod. Works and Days. Edited by, Prolegomena and Commentary by M. L. West. Oxf., Clarendon Press, 1978. P. 283)
6. Феогнид. Элегии. 384—385: в пер. А. К. Гаврилова «бедность, мать безысходности» (приложение в кн.: Доватур А. И. Феогнид и его время. Л.: Наука, 1989. С. 158); в пер. Ю. Голубца «нищета, мать безысходности» (Древнегреческая элегия. СПб.: Алетейя, 1996. С. 112—113); о бедности у Феогнида также в ст.173.
7. Геродот. История. VIII. 111, 3, пер. Г. А. Стратановского; тот же рассказ со ссылкой на Геродота: Плутарх. Фемистокл. 21, в пер. С. И. Соболевского «Бедность и Нужда»
8. Еврипид. Архелай, фр. 248 Каннихт = Стобей. Эклоги IV 32, 41 (англ. пер.: J. Gibert. Archelaus. // The Plays of Euripides. Selected Fragmentary Plays. Aris & Phillips Classical Texts. Vol. 2. 2004. P. 345); в издании Жуа — Ван Лооя фр.17
9. J. Gibert. Archelaus. // The Plays of Euripides. Selected Fragmentary Plays. Aris & Phillips Classical Texts. Vol. 2. 2004. P. 331.
10. Euripide. Tome VIII. Fragments, 1re partie. Aigeus — Autolykos. Texte établi, traduit et annoté par F. Jouan et H. Van Looy. (Collection Budé). Paris: Les Belles Lettres, 1998. P. 286, 287.
11. Демокрит, фр. B24 Дильс-Кранц = фр.819 Лурье = Евстафий. Комментарий к «Одиссее». XV. 376
12. от первой пьесы Аристофана с таким названием, поставленной в 408 г. до н. э., сохранились незначительные фрагменты, и нельзя с достоверностью сказать о её сюжете и о том, упоминалась ли там Пения; Соммерстейн приходит к выводу, что «Плутос» заново поставлен в 388 г., а не просто переработан (The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 33)
13. Соболевский С. И. Аристофан и его время. М.: Лабиринт, 2001. С. 276.
14. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 170—171
15. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 27
16. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 167
17. Аристофан. Плутос. 549, пер. А. И. Пиотровского
18. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 18
19. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 168
20. Sommerstein A. H. Aristophanes and the Demon Poverty. // Oxford Readings in Aristophanes. / Edited by E. Segal. Oxf.-N. Y.: Oxford UP, 1996. P. 259
21. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 19-20
22. The Comedies of Aristophanes. Vol. 11. Wealth. Addenda. / Edited with transl. and comm. by A. H. Sommerstein. Aris & Phillips Ltd., Warminster, 2001. P. 171
23. Платон. Пир. 203b
24. Платон. Пир. 204b
25. Платон. Пир. 203d
26. Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 57
27. Максим Тирский. Речи. IV. 4
28. Ориген. Против Кельса. IV. 39
29. Плотин. Эннеады III. 5 (Об Эросе). 7; 9
30. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство, 1980. С. 505
31. Лукиан. Тимон, или Мизантроп. 32
32. Лукиан. Тимон, или Мизантроп. 36, пер. Б. В. Казанского
33. Алкифрон. Письма. I. 23
34. Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. V. 4, в пер. Е. Г. Рабинович с заглавной, в издании Kayser’а (1870, TLG) со строчной
35. Элиан, фр.19 Герхер = Евстафий. Комментарий к «Описанию Ойкумены» Дионисия Периэгета. 453

А капелла у женщин

А капелла у женщин – это также пение без сопровождения. Не только в женском хоре, но и всегда музыкальные произведения а капелла долго разучиваются. Ведь те недочеты, которые можно спрятать за аккомпанементом, в исполнении а капелла вылезут наружу. Потому при исполнении а капелла следует очень четко знать музыкальный материал.

Послушайте а капелла у ансамблей. Когда в ансамбле голоса подобраны профессионально, любая песня звучит по-особенному красиво:

Сложности сольного исполнения

В хоровом и ансамблевом исполнении за чистоту пения – ответственность коллективная.

В видео ниже а капелла поет Елена Ваенга. Интересно, что известная исполнительница волнуется и настраивается, прежде чем спеть без аккомпанемента. Очень показательный момент:

Если уж такая опытная вокалистка испытывает трудности при исполнении а капелла, то начинающим вокалистам придется совсем тяжко.

Значение слова Пение по словарю Брокгауза и Ефрона:

Пение (canto — итал., chant — франц., Gesang — нем.). — Происхождение П. связано со стремлением человека выразить свое настроение в звуках голоса. Постепенно развиваясь, П. становится предметом особого искусства. Слова, благодаря П., приобретают больший рельеф. Речь, в соединении с П., производит особенно сильное, захватывающее действие. Для П., как искусства, необходимы правильная, натуральная постановка голоса и техническое вокальное развитие. Главные вокальные формы: речитатив, ариозное П., песня, романс, ария, оперная сцена. П. применяется не только в соло, но и в совместном исполнении (дуэт, трио, квартет, квинтет, хор, ансамбль, т. е. пение солистов с хором). П. выигрывает в музыке мелодичной, дающей возможность певцу передавать исполняемое свободно, не делая над голосом слишком больших усилий, не утомляя его приемами, противными его натуре. Музыка для П. не должна носить на себе характера инструментального, т. е. не должна заключать в себе приемов, более подходящих к инструменту, чем к голосу. Н. С.

Вокализ

Отдельно стоит рассмотреть и вокализ, поскольку он тоже является разновидностью вокала. В принципе, техника исполнения подразумевает использование в пении только гласных типа «а», «о», «у», «э» и т. д. Однако кажущаяся простой техника исполнения во многом намного сложнее, чем при использовании текста.

Одним из самых ярких примеров можно назвать композиции группы Pink Floyd под названием Great Gig In The Sky из альбома Dark Side Of The Moon, ставшего классикой жанра. Даже в концертном варианте чувствуются мастерство и профессионализм вокалисток, исполняющих главную партию. Кстати сказать, обычно группа приглашает негритянок, поскольку они обладают весьма специфичными голосами, в чем-то перекликающимися с джазовой школой и стилем соул.

Персонаж Аристофана

В комедии Аристофана «Плутос», поставленной в 388 году до н. э., два афинянина Хремил и Блепсидем, встретив бога богатства Плутоса, хотят вернуть ему зрение. Однако Пения (Бедность) оспаривает их мнение, что богатство — благо, а бедность — зло, утверждая, что люди живут прежде всего благодаря ей.

Отрывок в анапестических тетраметрах (ст.487—618) соответствует агону в большинстве ранних пьес Аристофана, но здесь сведен к простой структуре (диалог Хремила и Бедности при участии Блепсидема). Роль Пении, вероятно, исполнял первый актёр (всего актёров в пьесе четыре), игравший также Кариона.

Когда она появляется на сцене, собеседники говорят о ней как «бледной лицом» и похожей на Эринию из трагедии. Согласно А. Соммерстейну, эти слова могут подразумевать, что Хремил думает о ней как некоем призраке или подземном демоне. Продолжая традицию родословных, Хремил называет Пению сестрой Птохеи («Нищеты»).

По словам А. Соммерстейна, Бедность в своей речи предпринимает reductio ad absurdum всего проекта Хремила, того плана сделать всех богатыми, который он представил в начале пьесы.

Состязание Бедности и Хремила следует видеть как агон между духом трагедии и комедии, между суровой реальностью и фантазией исполнения желаний.

По оценке Соммерстейна, Пения смогла выставить два аргумента, на которые Хремил не смог найти удовлетворительный ответ (ст.507-534 и 558—561): никто не станет пахать и трудиться, если все люди будут богаты; и тезис, что бедняки здоровы и стройны, а богачи толсты и некрасивы. Впрочем, аргументы не согласуются друг с другом, а первый — и внутри себя. Однако Хремил признает её правоту.

В агоне Пения доказала, что перераспределение богатства, или на базе равенства, или согласно заслугам, в реальном мире не исцелило бы положение дел. Хремил признает, что в терминах реального мира Бедность права, но продолжает развивать свой план, ибо действует не в реальном мире, но в мире комедии.

В завершении агона, когда Бедность насильно выводят, хотя далеко не очевидно, что она побита в споре, Соммерстейн видит некоторую параллель второму агону «Облаков» (1345—1451).

У Платона и его толкователей

В диалоге Платона «Пир», датируемом 380-ми годами, со ссылкой на Диотиму Сократ рассказывает миф о рождении Эрота. Согласно нему, Пения — нимфа, просившая подаяния, зачавшая ребёнка от спящего Пороса, и родившая Эрота. Пения не обладает ни мудростью, ни богатством, и Эрот, как истинный сын своей матери, всегда нуждается.

Плутарх утверждает, что платоновская Пения — материя, не имеющая в себе блага, но стремящаяся к нему и наполняющаяся им. Максим Тирский приводит миф о рождении Эрота как пример рассказа, который не нужно понимать буквально.

Ориген, вспоминая рассказанный Платоном миф, утверждает, что сад Зевса чем-то напоминает рай из библейской Книги Бытия, Пения может быть приравнена к змию-соблазнителю, а Порос — к человеку (Адаму)

Плотин также толкует Пению как материю, всецело нуждающуюся и причастную природе умопостигаемого, но не его эйдолам и образам. По А. Ф. Лосеву, здесь Пения — эманация мировой души, материя логоса.

Типы вокала

Итак, рассмотрим вокал. Что такое умение владеть голосом в музыкальном отношении применительно к разным типам музыками, мы сейчас и посмотрим. Остановимся на наиболее распространенной классификации.

Основой для всей вокальной школы является так называемый классический вокал, который иногда называют академическим. Не нужно думать, что это только оперная постановка голоса, ведь классическая музыка, как и любое другое направление, подразумевает разные жанры. Как правило, такой голос характеризуется невероятным объемом и глубиной, а также в большинстве случаев не предполагает пения в микрофон, поскольку его применение может вызвать сильные искажения голоса, звучащего в колонках.

Именно от академического вокала пошло разделение голосов на соответствующие группы, различающиеся по высоте голоса, то есть возможностью пения нот в определенном диапазоне и с определенным тембом. Здесь вам и сопрано, и меццо-сопрано, и тенор, и альт, и баритон, и многое другое.

Одним из самых распространенных можно назвать эстрадный вокал. Что такое эстрадная или поп-музыка, объяснять, наверное, не нужно. Здесь рамки постановки голоса, соответствующие классической, напрочь отсутствуют, хотя и есть свои требования.

К сожалению, сегодня развелось столько эстрадных исполнителей, что многие из них считают себя вокалистами, даже не умея петь, а все вокальные партии «выравниваются» при помощи компьютерных программ типа Melodyne, которая позволяет подтянуть любую фальшивую ноту на нужный уровень звучания. Впрочем, для эстрады вокал не столько важен, здесь первое место скорее отдается именно музыке и ритму. Неудивительно, что эстрадный вокал подразумевает, так сказать, хотя бы просто умение хоть как-то петь. Но есть и множество профессиональных исполнителей, которые все-таки делают упор именно на голосовое восприятие какой-либо композиции.

Одним из самых сложных проявлений владения голосом является джазовый вокал. Что такое джазовый голос у певца и певицы? Это очень тонкое владение голосом в очень широком диапазоне, умение очень точно брать диссонансные ноты с переходом, скажем, через октаву и больше, но главное тут в умении импровизировать. Собственно, сама джазовая музыка в основе своей и подразумевает именно импровизацию.

Теперь рассмотрим еще один тип, называемый рок-вокал. Что такое рок, знают все – музыка зачастую очень экспрессивная. Понятно, что «рокешный» вокал и подразумевает в первую очередь экспрессию и невероятную динамику. Без этого сама рок-музыка выглядит «сухой».

Вокал здесь является вместе с ритм-гитарой превалирующим. Именно он несет тот заряд энергии, за который и любят рок-музыку ее поклонники. Но здесь тоже есть свои оговорки. Не секрет, что рок-баллады признаны в мире самыми мелодичными. Так что рок-вокалист должен не только уметь «завести» публику, когда исполняются ритмичные композиции, но и передать все нотки настроения баллады.

Кстати, в последнее время в роке очень часто используется академический вокал. Чаще всего это проявляется у скандинавских групп и исполнителей. Взять хотя бы бывшую вокалистку известной финской группы Nightwish по имени Tarja Turunen. Ее голос практически по всем определениям подходит к классической постановке.

Примечания

1. В специальной литературе некоторых исследователей древнерусской церковной музыки для слова «распев» применяется также архаичная орфография и орфоэпия — «роспев» (с ударением на первом слоге).
2. Соловьёв Н. Ф. Крюки // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
3. Это название предпочитает И. А. Гарднер (Богослужебное пение русской православной церкви. Т.2, с.169. Другие названия этой формы нотной записи: «церковная нотация», «синодальная нотация».
4. См., например, Liber usualis. Tournai, 1950.
5. Неправильное (но распространённое) правописание — «двоезнаменник».
6. Соловьёв Н. Ф. Истинноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
7. Раздельноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Возрождение знаменного пения в Русской православной церкви

К специалистам, возрождающим знаменное пение, относятся, например, сотрудники кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории. В частности, изучением и разработкой вопросов древнерусского церковного пения занимается группа музыковедов под руководством Альбины Кручининой: Флорентина Панченко, Наталья Мосягина, Екатерина Плетнева, Екатерина Смирнова, Татьяна Швец, и другие. В Москве вопросами древних нотаций занимаются в Училище имени Гнесиных, в том числе Галина Пожидаева, Мелитина Макаровская, Татьяна Владышевская, Полина Терентьева, Лада Кондрашкова и ряд других музыковедов. В Петербурге важную роль играет также Русская христианская гуманитарная академия, в которой существует направление «русское певческое искусство», где преподают специалисты в области исследования и исполнения древних нотаций, как Екатерина Матвеева, профессор Нина Захарьина, Надежда Щепкина, Алёна Николаева, Елена Топунова, Ирина Герасимова.

Возрождению знаменного пения посвящён Международный фестиваль «Академия православной музыки», организованный при участии кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской консерватории при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Администрации президента Российской Федерации и по благословению патриарха Кирилла. В программу фестиваля входит летняя школа, цель которой — возрождение исторической традиции православной музыки, а также знакомство с ней широкого круга публики. Летняя школа Международного фестиваля «Академия православной музыки» проводилась в Санкт-Петербурге ежегодно с 2009 по 2015 годы.

С целью «создания общедоступного фонда знаменных песнопений и программных средств работы с ними ради возрождения в Русской православной церкви знаменного распева — канонического богослужебного пения» создан «Фонд знаменных песнопений» (Знаменный фонд). Он представляет собой электронный корпус древнеруccких певческих рукописей.