Последняя муза
По происхождению слово «кино», как и имена других муз, греческое, переводится оно как «движение». Продолжая метафору, можно сказать, что покровительница нового искусства стоит на плечах своих предшественниц. Живопись подарила ей науку цвета и композиции, литература – сюжет, театр научил объемному видению и работе с актером, музыка насытила действие настроением.
В значение слова «кино» включают также понятия кинематографии, кинофильма, кинотеатра. Кино бывает документальным и игровым. Принципиальная разница между ними заключается в достоверности сюжета. Документальный фильм не прибегает к вымышленным событиям и персонажам.
Богатый жанровый спектр игрового кино делает этот вид искусства самым зрелищным и любимым среди зрителей. Комедии и мелодрамы, мюзиклы и триллеры, детективы и вестерны, боевики, притчи, фантастика, исторические драмы и байопики возводят значение кино к вершинам освоения реальности через потрясающий эмоциональный опыт.
Первые шаги к кинематографу
Первый шаг к кинематографу был сделан в XV—XVII веках, когда был разработан «волшебный фонарь» — камера обскура (кроме того, ранее появился театр теней в Китае и Японии, а принцип создания изображения посредством узкого отверстия был известен ещё в античности). Сам термин «камера обскура» возник в конце XV века, а соответствующие опыты проводил Леонардо да Винчи. Волшебный фонарь для проецирования изображений на вертикальный экран стал широко известен в XVII веке. Он в упрощении представлял собой ящик с увеличительной трубой и светильником внутри. Сзади этого светильника стоял рефлектор-отражатель, между трубой и ящиком была щель, где ставился тушью нарисованный кадр. При этом изображение было статичным.
Следующий шаг к кинематографу сделал в 1830 году Майкл Фарадей и его друг Макс Роджер. Вся Европа старалась изобрести аппарат, чтобы оживить рисунок. Прибор Фарадея назывался фенакистископом. К аппарату прилагался ряд последовательных картинок. Ранее учёный Жозеф Плато занимался разложением движения на фазы (например, движение человека). Когда Фарадей получил в руки эти труды, ему до завершения фенакистископа оставалось совсем немного. В результате стало возможным создать движущийся рисунок (но не реальное изображение) длительностью несколько секунд.
Лошадь в движении. (1878)
Третий шаг состоялся в 1877 году с изобретением хронофотографии. Он стал возможен благодаря работам Луи Дагера и Жозефа Ньепса, разработавших мокрый коллодионный процесс с достаточно высокой светочувствительностью, но требующий приготовления фотоматериала непосредственно перед съёмкой. Высокая светочувствительность позволяла уменьшить время экспозиции, без чего съёмка быстрого движения была бы невозможной.
В 1878 году губернатор Калифорнии Леланд Стэнфорд и фотограф Эдвард Мейбридж провели эксперимент по фотофиксированию галопа лошади. По одним данным, Стэнфорд поспорил c Мейбриджем на тему того, «отрывает во время галопа лошадь все четыре ноги от земли или нет», по другим — Мэйбридж просто выполнял заказ Стэнфорда, занимавшегося анализом движения лошади. Они установили вдоль беговой дорожки для лошадей 12 фотоаппаратов, размещённых в специальных светонепроницаемых будках. Ассистенты в будках по сигнальному свистку одновременно начинали готовить фотопластинки для съёмки. По мере готовности всех камер на дорожку выпускалась лошадь, которая скакала вдоль белой стены напротив фотоаппаратов. Затворы всех фотоаппаратов приводились в действие верёвками, натянутыми поперек трека: лошадь разрывала их, поочерёдно запуская фотоаппараты. В итоге, каждый из фотоаппаратов снимал отдельную фазу движения лошади на белом фоне стены, подчёркивающей силуэт. Это была первая попытка разложить движение на фазы. В дальнейшем Мэйбридж увеличил число фотоаппаратов до 24, а полученные снимки использовал в изобретённом им зоопраксископе, дававшем движущееся изображение.
Фотографирование движений животных и человека — главная сфера интересов Мейбриджа, и за работы в этой области он получал субсидию университета Пенсильвании, с которым он сотрудничал три года. Одиннадцать томов, опубликованных под эгидой университета в 1887 году — «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», — содержали все фотографические эксперименты Мейбриджа с 1872 по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий. На фотографиях были не только домашняя собака, кошка и лошадь, но и американский лось, олень, медведь, енот, лев, тигр, обезьяна и птицы.
В 1901 году Мейбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». Он возвратился в Англию и больше почти не занимался фотографией. Умер он в своем родном городе Кингстоне на Темзе в 1904 году.
1930-40-е
приходит звук
Трейлер фильма «Певец джаза» (1927) стандартизации киножанров
Сцена из фильма «Воспитание крошки» (1938)
Трейлер фильма «Тень сомнения» (1943)
- хоррор, в особенности серии фильмов студии Universal о Дракуле, Франкенштейне, Мумии и других;
- мюзиклы с участием Джина Келли, Джоан Кроуфорд, Фреда Астера, Джинджер Роджерс;
- вестерн Джона Форда, Говарда Хоукса;
https://youtube.com/watch?v=OE-VWDsdkwM
Трейлер фильма «Дилижанс» (1939) любовная мелодрама, историческая драма, экранизации классики и фильмы-сказкиВолшебник страны ОзTechnicolor
Трейлер фильма «Унесенные ветром» (1939) анимацииУолта ДиснеяОрсон УэллсГражданин Кейн
Сцена из фильма «Гражданин Кейн» (1941) специфические жанрыинститут звезд
Кадр из фильма «Волга, Волга» (1938) / Фото: Мосфильм» зависимости кинематографа от политики
https://youtube.com/watch?v=o0kNRIz9910
Фильм «Олимпия» (1938) поэтический реализм
Трейлер фильма «Набережная туманов» (1938) документальное кино и хроникаЕще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
Обложка: кадр из фильма «Большое ограбление поезда» (1903) / Warner Bros.
[править] История кино
Механизмы для производства искусственно созданных двухмерных изображений в движении демонстрировались еще в 1860-х. Это были такие приборы как зоетроп и праксиноскоп. Эти машины происходили от простых оптических приборов (как «магические фонари»), и могли показывать последовательность неподвижных картинок с достаточной скоростью, чтобы изображение на картинках казались подвижными (такое явление называется инертность зрительного восприятия). Понятно, что изображения должны были быть тщательно подобраны, чтобы достичь желаемого эффекта. Принципы этого стали основой для дальнейшего развития анимации.
С развитием целлулоидной пленки для фотографий стало возможным захватывать объекты в движении в реальном времени. Ранние версии технологии требовали от зрителя смотреть в специальный прибор, чтобы увидеть картину. В 1880-х развитие кинокамер позволил захватывать и сохранять отдельные изображения на одной пленке в рулоне. Это привело к быстрому развитию кинопроектора, что просвещал снятый и отпечатанный фильм и переносил изображение на экран, создавая кинопоказ для большой аудитории. Эти рулоны стали называться «движущиеся изображения», откуда и происходит английское слово «movie». Ранние фильмы показывали событие без монтажа или других кинематографических приемов.
Кино было исключительно изобразительным (визуальным) искусством до конца 1920-х, но эти прогрессивные немые фильмы занимали видное место в тогдашней культуре. В начале 20-го века в фильмах начала разрабатываться повествовательная структура. Отдельные сцены начали объединяться для связного рассказа. Сцены позже разбивались на различные кадры разных размеров и точек зрения. Другие приемы (например, движение камеры) тоже реализовались как эффективный способ развертывания сюжета. Чтобы не держать аудиторию в тишине, владельцы кинотеатров нанимали пианистов, орган или целый оркестр, чтобы играть музыку по настроению фильма в каждый конкретный момент. В начале 1920-х большинство фильмов выходили с уже подготовленным списком музыкальных композиций для этих целей, или даже с полным набором звукозаписей, которые создавались для крупных кинопродуктов.
Развитие европейского кино был прервано началом Первой мировой войны. В то время в США киноиндустрия начала быстро развиваться вместе с появлением Голливуда. Однако в 1920-х европейские кинематографисты, такие как Сергей Эйзенштейн и Фридрих Вильгельм Мурнау продолжали свое дело. В 1920-х новые технологии позволили кинопроизводителям добавлять к каждому фильму звуковую дорожку с речью, музыкой или звуковыми эффектами, которые отвечали действиям на экране.
Следующим важным шагом в развитии кино было введение цвета. Добавление звука быстро заменило немые фильмы и музыкантов в кинотеатрах, а вот цвет был принят более постепенно. Публика относительно безразлично относилась к цветным фильмам. Однако с развитием цветных технологий они стали такими же доступными, как и черно-белые, и после Второй мировой войны все больше фильмов снимались в цвете. Этому способствовала американская киноиндустрия, которая рассматривала цвет как необходимую составляющую для привлечения аудитории в конкуренции с телевидением, которое оставалось черно-белым до середины 1960-х. В конце 1960-х цвет стал нормой для всех кинопроизводителей.
В 1950-х, 1960-х и 1970-х происходили определенные изменения в производстве и стиле фильмов. Новый Голливуд, французская Новая волна, развитие кинообразования и независимых кинопроизводителей — все это наиболее сформировало кинопроцесс второй половины 20-го века. В 1990-х годах начали внедряться цифровые технологии, и в 21-м веке они уже стали нормой.
badcurt – Миллион чувств
Технические особенности
Аппарат Люмьеров, совмещённый с фонарём для проекции
Братья Люмьер сконструировали «Синематограф», опираясь на многочисленные открытия, сделанные до них другими изобретателями. Начиная с середины XIX века появилось множество устройств для демонстрации движущихся изображений: «зоопраксископ» Эдварда Майбриджа, «оптический театр» Эмиля Рейно, «хронофотограф» Этьен-Жюля Маре, «хронофотографические камеры» Луи Лепренса и Уильяма Фрис-Грина, «синематографы» Леона Були и Жана Ле Роя и другие. Основой для всех этих аппаратов стали важнейшие изобретения, такие как сухой желатиносеребряный фотопроцесс, целлулоидная плёнка Ганнибала Гудвина, Генри Рейхенбаха и Джорджа Истмена, а также скачковые механизмы «улитка» Иосифа Тимченко и пальцевый Жоржа Демени. На момент появления люмьеровского «Синематографа», в США уже почти год проходила эксплуатация «Кинетоскопа», разработанного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном.
Несмотря на коммерческий успех, американская технология обладала рядом существенных недостатков, главным из которых была невозможность демонстрации изображения на экране.
Создание «Синематографа» было одной из многочисленных попыток усовершенствовать «Кинетоскоп», предпринимавшихся в тот момент в Европе и Америке.
Луи Люмьер использовал такую же киноплёнку, как и у Эдисона с теми же размерами кадра. Принципиальным отличием стало её прерывистое перемещение вместо непрерывного в «Кинетоскопе». Это не было новшеством, поскольку уже использовалось Фрис-Грином, Лепренсом и другими конструкторами. В отличие от предшественников, Люмьерам удалось создать на основе технических принципов швейной машины наиболее простой и надёжный из скачковых механизмов тех лет — грейфер. Главной частью был эксцентрик, известный механикам с конца 1870-х годов как «эксцентрическая передача Трезеля». Такой принцип действия позволял довести соотношение фаз неподвижности и перемещения киноплёнки до 2:1, обеспечив большой угол раскрытия обтюратора. В результате возросла выдержка при съёмке, а световой поток проекционного фонаря использовался наиболее эффективно.
Для съёмки и проекции была выбрана частота 15—16 кадров в секунду, более низкая, чем у аппаратов Эдисона, где этот же параметр составлял 30—40 кадров в секунду. Выбор объясняется малой исследованностью вопроса и невозможностью осуществлять прерывистое перемещение киноплёнки с более высокой скоростью без её повреждения механизмами тех лет. Однако, особенности конструкции «Синематографа» обеспечивали более яркое и устойчивое изображение, чем у американского конкурента, и частота 16 кадров в секунду вскоре стала общемировым стандартом для немого кино.
Несмотря на отсутствие зубчатых барабанов и наматывателя, принцип действия лентопротяжного механизма, использованный в аппарате, остаётся практически неизменным и в современной киноаппаратуре, за исключением «петли Латама», появившейся только через 2 года в американских кинопроекторах. Отсутствие петель обусловило максимальную длину первых фильмов в , поскольку более длинную киноплёнку механизм начинал рвать.
По сравнению с конкурирующими конструкциями, «Синематограф» был лёгок и компактен, позволяя вести съёмку в любом месте. Этому способствовал ручной привод, абсолютно автономный в отличие от электродвигателей «Кинетографа».
Кроме того, аппарат Люмьеров был универсальным инструментом: он стал одним из первых кинокопировальных аппаратов прерывистой контактной печати. Для получения фильмокопии в аппарат заряжались одновременно две киноплёнки: неэкспонированная позитивная и проявленный оригинальный негатив. Печать происходила засветкой рассеянным светом через кадровое окно, мимо которого двигались киноплёнки. При использовании аппарата в качестве кинопроектора напротив откинутой задней стенки устанавливался проекционный фонарь, выпускавшийся для демонстрации диапозитивов. Таким образом для съёмки, печати и демонстрации фильма требовался только один аппарат, позволявший осуществлять полный цикл кинопроизводства. Возможность проекции на экран сразу сделала «Кинетоскоп» устаревшим, поскольку американский аппарат был рассчитан только на индивидуальный просмотр фильма через окуляр. Чтобы составить конкуренцию французской технологии, кинопредприниматели США были вынуждены начать конструировать собственные кинопроекторы, первыми из которых стали «Витаскоп» и «Байограф».
Кинофестивали и кинопремии
Кинофестивали решают вопрос о качественной оценке фильмов и работы отдельных членов съёмочной группы, независимо объективного показателя успеха кинофильма, — кассового сбора с проката (который зависит от целого ряда неравновесных факторов, которые влияют на финансовые показатели фильма; помимо всего, сбор с проката может оценить лишь успех фильма в целом, но не вклад отдельных членов съёмочной группы).
Конечно, никакой кинофестиваль не может претендовать на объективность оценок, оценки фильмов на кинофестивалях сугубо субъективны. Но фестивалей очень много, и у каждого фестиваля со временем складывается своя особая репутация, выделяются направления киноискусства особо поощряемые (или не поощряемые) данным кинофестивалем. Есть также жанровые кинофестивали.
Среди самых известных можно назвать: Каннский кинофестиваль (считается лидером в европейском кино), Венецианский кинофестиваль, Берлинский кинофестиваль, Московский кинофестиваль.
Кинопремии в отличие от кинофестивалей, не сопровождаются публичными показами фильмов-номинантов, но их задачи те же. Кинопремия обычно присуждается по результатам тайного голосования экспертов — реже по результатам обсуждения жюри.
Самые известные из них: Премия «Оскар», Премия «Золотой глобус», Премия BAFTA, Премия Сатурн» (научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов) и пр.
Кинематограф и телевидение
Очередной мощный толчок в совершенствовании кинематографа сделало телевидение. По сути, это рождение иного направления искусства кино — документалистики. Да, и ранее документальное кино существовало отдельными небольшими сюжетами. Оно выполняло роль некоего передаточного звена в системе кинематографа и как бы дополняло художественное кино. С развитием телевидения документальное кино стало отдельной отраслью.
Оно живёт по своим законам. Главный козырь документального кино — оперативная подача видеоинформации с надлежащим качеством. И опять приходится вспоминать о массовости кинематографа. В документальном кино герои в подавляющем большинстве случаев не являются профессиональными актёрами. Это ставит создателей таких кинолент в очень трудное положение. Им приходится так настроить людей, которые участвуют в создании фильма, чтобы они чувствовали себя свободными, не стеснёнными славой или обстоятельствами.
Ещё одну важную особенность даровало телевидение кинематографу — это возможность создавать многосерийные фильмы, причём, как художественные, так и документальные. Огромным событием стал выход на телеэкраны сериалов Татьяны Лиозновой „Семнадцать мгновений весны“ и Станислава Говорухина „Место встречи изменить нельзя“. На улицах падала интенсивность движения транспорта, резко снижалась преступность. Казалось, что к экранам телевизоров во время просмотра этих сериалов припадал весь Советский Союз.
На этом телевидение не ограничивает свои возможности. Прямые видеоконференции, мосты между государствами, разного рода ток-шоу, трансляции спортивных мероприятий, театральных постановок, проведение конкурсов, тематических передач и так далее. И всему этому дал толчок кинематограф.
Наступил момент, когда с развитием телевидения начали закрываться кинотеатры. Стала исчезать замечательная форма общения людей. Но, оставив за собой определённую нишу в телевидении в виде документальных лент и сериалов, кинематограф вернулся к людям. Снова зрители стали встречаться в кинотеатрах, просматривать как старые киноленты, так и недавно вышедшие на экраны, делиться впечатлениями, обсуждать достоинства, отмечать недостатки.
Российские рейтинги
По версии крупнейшего российского сайта Roskino лучшим является фильм «Андрей Рублев», снятый в 1966 году Тарковским. Драма состоит из восьми новелл и повествует о жизни русского иконописца, который 15 лет держит обет молчания, чтобы искупить грех убийства. Это яркая панорама жизни Руси XV столетия, очень пронзительное и искреннее кино. Значение в жизни каждого соотечественника имеют военные фильмы. Лидеры — «Семнадцать мгновений весны», «Белое солнце пустыни». На главных позициях в топе лучших лент — комедии Леонида Гайдая, киноклассика от Эльдара Рязанова, Георгия Данелия, Сергея Соловьева.
Большой интерес для мыслящего зрителя представляют работы современных режиссеров: Андрея Звягинцева («Елена», «Возвращение», «Левиафан»), Юрия Быкова («Дурак»), Алексея Учителя («Край», «Прогулка», «Космос как предчувствие»), Василия Сигарева («Жить!», «Страна ОЗ», «До свидания, мама»), Валерия Тодоровского («Страна глухих», «Стиляги»).
Революция братьев Люмьер
Огюст и Луи Люмьеры
Аппарат И. А. Тимченко, «хронофотограф» Ж. Демени, проектор Ж. А. Ле Роя, «паноптиком» У. Латама, «плеограф» К. Прушинского, «аниматограф» Р. У. Пола, «биоскоп» М. Склада-новского и другие аппараты для записи или проекции динамичных изображений появлялись с разницей в один-два года в разных странах.
Интересно то, что к моменту появления люмьеровского «синематографа» в США уже почти год использовался «кинетоскоп», разработанный Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном. Тот самый, который увидел в Париже отец семейства Люмьер. Устройство этого аппарата позволяло смотреть на движущееся изображение через окуляр только одному человеку. В отличие от «кинетоскопа», «синематограф» проецировал изображение на экран, и фильмы одновременно могло смотреть множество зрителей. Коммерческий провал Т. Эдисона связан с несвоевременным созданием проектора для фильмов и весьма посредственными сюжетами самих «фильмов», которые демонстрировались с помощью аппарата: они скорее были похожи на движущиеся фотографии.
Но первый шаг к массовому зрителю кино сделал впечатленный отец Луи и Огюста, Антуан Люмьер. Он вошел домой после того, как впервые увидел «кинетоскоп» Томаса Эдисона, и рассказал сыновьям о новинке. К этому времени семейный фотобизнес уже мог стать основой для дальнейшего развития. Кстати, Антуана Люмьера можно увидеть в одном из фильмов его сына Луи — «Игрок в карты» (1895) в роли игрока в карты.
«Синематограф» был запатентован в феврале 1895 года. Описание патента включало фразу: «Аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». Уже 22 марта в Париже устройство было представлено публике, а 28 декабря в одном из залов «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый коммерческий киносеанс для зрителей. Существует неофициальный миф, что кинематограф родился именно в этот день. Та буря эмоций, которая захватила первых зрителей, была невообразима. Люди вскакивали с мест, видя на экране движущийся им навстречу поезд.
На фото: Джордж Истмен и Томас Эдисон, 1925 год. Изобретатель Томас Эдисон (справа) занимался в том числе и усовершенствованием кинокамеры
На первый показ было продано всего 35 билетов. Но уже к концу недели новость об изобретении разошлась по Парижу, и вдоль бульвара Капуцинок начали выстраиваться огромные очереди из желающих своими глазами посмотреть на «движущиеся фотографии». Забегая вперед, можно сказать, что с первого дня и по сей день французский кинематограф можно считать одним из самых стабильных в мире.
Устройство «кинетоскопа» обязывало зрителя смотреть не на экран с проекцией, а в окуляр, что делало невозможным массовые показы
Вскоре демонстрации первых фильмов прошли в большинстве столиц мира. В 1896 году первые короткометражные фильмы были показаны в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум», в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Уже в следующем году были проведены первые киносъемки в Российской империи.
Немое кино и формирование сети кинотеатров
Основная статья: Немой кинематограф
Братья Люмьер решили строить бизнес не на продаже киноаппаратов, а на создании сети кинотеатров. Люмьеры предоставляли франшизу, и их партнёры организовывали кинопоказы, оплачивали труд киномехаников и аренду аппаратов, закупали киноматериал (всего Люмьер отсняли за три года несколько сотен одноминутных лент). Поначалу бизнес шёл успешно (была создана киносеть по всему миру), однако через несколько лет братья столкнулись с жёсткой конкуренцией, поскольку количество кинотеатров быстро росло. В 1898 году Люмьеры приняли решение прекратить свою кинодеятельность и вернуться к совершенствованию фототехнологий (включая создание цветного фото).
Длительность фильмов удалось увеличить благодаря изобретению Вудвила Латама, в 1897 году создавшего механизм, позволяющий использовать плёнку большой протяжённости (петля Латама). Ранее длина плёнки ограничивалась 15-ю метрами, чтобы исключить её обрыв в лентопротяжном механизме; этого хватало не более, чем на одну минуту показа.
В развитие раннего кинематографа крупный вклад внесли француз Жорж Мельес и американец Дэвид Гриффит. Мельес основал первую киностудию (как отдельное предприятие), где разработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Гриффит разработал концепцию «крупного плана» и стал основателем «голливудской режиссуры», создав классическую схему кадр-план-сцена-эпизод.
В Европе до Первой мировой войны доминировала парижская киностудия «Братьев Патэ», а в США центром киноиндустрии первоначально был Нью-Йорк. Однако в 1910-е годы всё больше студий перебирались в пригород Лос-Анджелеса Голливуд, где были хорошие условия для натурных съёмок (много солнечного света и редкие осадки). В начале 1920-х годов в Голливуде уже базировались 8 крупнейших киностудий, контролировавших кинопроизводство. Пять из них — Fox, Loew-MGM, Paramount, RCA и Warner Brothers — имели собственные сети кинотеатров, и ещё три — Universal Pictures, Columbia Pictures и United Artists — не имели своих сетей.
Самые высокобюджетные российские фильмы
Ниже представлен перечень 15 самых высокобюджетных российских картин в истории проката (без учёта инфляции). Цифры даны на 8 января 2017 года.
| # | Название | Год | Бюджет, $ |
|---|---|---|---|
| 1 | «Утомлённые солнцем 2: Цитадель» | 2011 | 45 000 000 |
| 2 | «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» | 2010 | 40 000 000 |
| 3 | «Обитаемый остров» | 2008 | 36 500 000 |
| 4 | «Сибирский цирюльник» | 1998 | 35 000 000 |
| 5 | «Сталинград» | 2013 | 30 000 000 |
| 6 | «Вий 3D» | 2014 | 26 000 000 |
| 7 | «Солнечный удар» | 2014 | 21 000 000 |
| 8 | «Викинг» | 2016 | 20 800 000 |
| 9 | «Адмиралъ» | 2008 | 20 000 000 |
| 10 | «Август. Восьмого» | 2012 | 19 000 000 |
| 11 | «Монгол» | 2007 | 18 000 000 |
| 12 | «Похищение» | 2006 | 17 000 000 |
| 13 | «Тарас Бульба» | 2009 | 15 700 000 |
| 14 | «Царь» | 2009 | 15 000 000 |
| 15 | «Стиляги» | 2008 | 15 000 000 |
Последние тенденции в кинематографе
Важнейшей вехой в истории кинематографа XXI века можно назвать развитие 3D технологий. Они появились еще в 1950-х годах прошлого века, но только в начале XXI в. в Голливуде осознали коммерческий потенциал применения инновационных техник. Это произошло в 2009 году благодаря фильму “Аватар” Джеймса Кэмерона, львиная доля сборов которого пришлась на 3D версию. Спустя десять лет популярность 3D не снижается. Производители электроники встраивают в свои телевизоры возможность смотреть в 3D, это теперь можно делать не выходя из дома. С учетом развития технологии IMAX обьединение с технологией 3D дает потрясающий опыт для всех зрителей. К сожалению, это не может не сказываться на доходах владельцев кинотеатров.
https://youtube.com/watch?v=7-ifPSmfY4U
Одним из перспективнейших направлений, пока не получившим коммерческое признание, является интерактивное кино. И хотя первые его образцы были созданы еще в 1950-х годах в США, настоящий бум интерактивности кинематограф переживает только сейчас с развитием стриминговых сервисов и мобильных устройств. Ярчайшим примером можно считать эпизод сериала “Черное зеркало” под названием Bandersnatch.
Пока что абсолютно непонятно, какое будущее ждет киноискусство сегодня и какая технология совершит революцию в этой сфере. Но уже можно сказать точно: развитие кино происходит и производители контента стремятся к тому, чтобы стена между зрителями и фильмом становилась как можно тоньше. Интерактивные фильмы, стриминговые сервисы, кино по подписке, чаты с актерами и режиссерами, огромное количество промо-материалов по любому фильму, который выходит в прокат, возможность любого сообщества повлиять на съемки любого фильма – все это постепенно меняет саму суть кинематографа. С массовым распространением социальных сетей и смартфонов возможность снять фильм есть абсолютно у каждого. При этом благодаря современным компьютерам звук и изображение могут быть на уровне лучших студийных работ. И даже голливудские режиссеры не пренебрегают обывательскими технологиями: Стивен Содерберг снимает на айфон уже второй фильм, а Дэвид Линч регулярно выкладывает на собственный сайт свои короткометражные фильмы.
На новом этапе
Кинематограф развивался стремительно. Первая мировая война стала поворотным этапом его развития. С одной стороны, военные действия притормозили развитие нового вида искусства. С другой — именно в это время, точнее, в 20-годы прошлого столетия в США рождается Голливуд — ставший в невероятно короткие сроки ведущей киноиндустрией в мире.
В Европе законодателями моды в кино становятся Сергей Эйзенштейн, а также немецкий кинорежиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау. Новые разработки в системе кинопроизводства позволяют сделать кино со звуковой дорожкой, впоследствии и цветным.
В середине прошлого столетия кино полностью сформировалось, как новейшая разновидность искусства. Если музыка, живопись, театр развивались на протяжении тысячелетий, история кинематографа насчитывает всего несколько десятилетий. Несмотря на это, данное искусство во всём мире считается наиболее массовым.
Главное, по словам великого режиссёра Великобритании Альфреда Хичкока, данное искусство сравнимо с выведением с полотна жизни пятен скуки. Кино может удивлять, восхищать, завораживать. В кинематографе заложена странная магия чувств. Человек верит происходящему на экране, переживает, радуется, страдает.
Проходят годы, человек вступает в пору зрелого возраста. Но по-прежнему он внимательно всматривается в происходящее на экране, смеётся как ребёнок, радуется, переживает, плачет. Возраст берёт своё, человек превращается в старика. И он также, как и в детстве полон переживаний, его обуревает сонм чувств, когда смотрит кино. Конечно, речь идёт о хороших фильмах. Хотя, одному нравятся приключенческие ленты, другому комедии, третьему мелодрамы и так далее.
Трудно представить, чтобы так переживали посетители выставок картин, театральных постановок. Да, гениальные картины и музыка способны вызвать наплыв чувств. Порой и зрители театральных постановок прикладывают платочки к глазам. Но максимальный взрыв чувств способно вызвать только гениальное кино.
С другой стороны, массовость кинематографу доставляет уверенность зрителей, что и они так могут. Могут также сыграть роль или снять фильм. Всё кажется настолько простым и жизненным, что люди не замечают, насколько трудна та или иная роль, насколько сложно выстроить сюжет. И ведь то, что происходит на экране, снято операторами, которые вложили в съёмку всю свою душу, мастерство, которое воспитывали в себе годами и десятилетиями.
Трудно представить, насколько сложный путь прошёл кинематограф за какие-то сто лет. От чёрно-белого немого до по-настоящему феерического действа, с применением компьютерной графики оно становится всё ближе к зрителю, как бы вовлекая его стать участником события. Превращаясь в экономическую отрасль, кинематограф приносит немалую прибыль государствам, развитие которых стоит на высоком уровне.
[править] Кинокритика
Кинокритика — это анализ и оценка фильмов. В целом ее можно разделить на научную критику фильма учеными, и на журналистскую критику, появляющуюся в газетах и других СМИ.
Кинокритики работают для газет, журналов, телерадиовещания, электронных изданий и преимущественно рецензирующих новые кинофильмы. Как правило, они только раз смотрят фильм и имеют лишь день или два для формулирования своей оценки. Несмотря на это, критики имеют значительное влияние на фильмы, особенно в коммерческих жанрах — боевиках, ужасах, комедиях и тому подобное. Производители таких фильмов стремятся, чтобы их продукция не подвергалась слишком строгим оценкам, потому что это влияет на прибыль. Обзор и детальное описание фильма составляют подавляющее большинство кинорецензий и имеют большое влияние на людей, когда те решают, фильм посмотреть
Для серьезных фильмов, подавляющее большинство которых драмы, значение рецензий очень важно в коммерческом плане. Плохие обзоры делают фильм непонятным, оставляют его в тени и наносят финансовый ущерб
Влияние рецензента на финансовые сборы от фильма является предметом дискуссии. Некоторые утверждают, что киноиндустрия и маркетинг сейчас такие мощные и влиятельные, что обозреватели не имеют никакого влияния на них. Однако были случаи полных провалов мощно разрекламированных фильмов через негативные рецензии, как и случаи неожиданного успеха малобюджетных независимых фильмов благодаря положительной реакции критиков. Это может указывать, что особенно сильная реакция критиков имеет определенное влияние. Другие отмечают, что положительная реакции на малоизвестные фильмы может вызвать интерес к ним у зрителей. И наоборот, по некоторым фильмов их производители были настолько уверены, что отказывались давать кинокритикам разрешение на предварительный просмотр, чтобы держать сюжет фильма в тайне до премьеры. Однако профессиональные критики даже в таких случаях могут предсказать, какой результат будет фильм после выхода на экраны. Они опираются на информацию о его авторов, процесс съемок и тому подобное.
Некоторые требует называть кинокритиков-журналистов кинообозревателями, а настоящими кинокритиками — ученых, проводящих более глубокий анализ фильма. Эта работа часто называется теорией кино или изучением кино. Такие критики пытаются понять с какой целью делается фильм, как он делается, и как он влияет на людей. Их исследования публикуются преимущественно в научных сборниках и периодических изданиях. Также они сотрудничают с вузами.
